Huiver

Sommige dingen kennen een lange ontstaanstijd. Daar is dit er een van. Maar dit reikt dan meteen ook ver terug.

Om bij het begin te beginnen, moeten we naar The Uribistan Daily. Dat is een uiterst apart weblog die ik ook lange tijd op mijn blogroll hier helemaal beneden had staan, maar inmiddels er afgehaald heb, omdat er tijden lang niets meer gebeurde.

Op 13 juli 2008 verscheen er dit bericht over “Aber sie haben ja über alles gelacht...”. Dat is op zichzelf niet zo bijzonder (en voor iemand die de discussies destijds niet volgde, hoogstwaarschijnlijk niet te begrijpen, zulke geheimtaal wordt er gebezigd); waarom het gaat, is dit ene zinnetje op het eind:

‘Auf dem You Tube sehen sie zuerst die Band und einer dieser New York City Punks ist Gary Valentine, der Jahre später eine Steinerbiografie schrieb.’

Dat is ook weer een heel verhaal op zich, waar ik trouwens op 1 februari van dit jaar aandacht aan besteedde, in ‘Biografie’. Scheelt weer, hoef ik het daar niet over te hebben. Maar wel over deze reactie van Tom Mellet, woonachtig in Hollywood, California. Ik zal die helemaal laten volgen:

‘Weisst Du auch, dass Marilyn Monroe eine eifrige und emsige Studentin der Anthroposophie war? Wirklich! Die hoechste weisse Gottin, ja?

Hier ist ein Artikel von mir in 1998 geschrieben. Ich lasse den auf englisch bleiben.
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Marilyn Monroe and Anthroposophy
By Tom Mellett

The following quote is taken from a biography of Marilyn Monroe called “Norma Jean: the Life of Marilyn Monroe” by Fred Lawrence Guiles, published by McGraw-Hill Book Company, New York in 1969. The quote appears on pages 331-332 of the 333 page book.

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“Some years before her death (in Dec. ’64), Dame Edith (Sitwell) had spent a winter in Hollywood. A meeting between the poetess and Marilyn was arranged by a monthly magazine. It was thought their ‘opposite’ personalities would throw off some journalistic sparks. No one could have foreseen that they would become immediate friends, nor could anyone have known that their deaths would be marked in an almost identical way --- while their legends were growing in their lifetimes, they had been taken seriously by too few, too late.

“By the time she met Dame Edith, Marilyn had come a long way. If she had not been moving in an atmosphere --- much of it self-created --- so removed from her beginning, they might have had nothing in common. But when the introductions were over, these new and unlikely friends were left alone and began talking of Rudolph Steiner, whose personal history, “The Course of My Life”, Marilyn was reading at the time. Dame Edith was to remark later on Marilyn’s ‘extreme intelligence’”
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While living in Spring Valley, NY in 1980, I had the good fortune of meeting the person who had sent Marilyn that copy of Steiner’s autobiography as well as a number of other Steiner books and lecture cycles that Marilyn requested over a ten year period from the Anthroposophical Library, then located at 211 Madison Avenue in New York City. I speak of the late Agnes Macbeth, wife of the late Norman Macbeth (author of “Darwin Retried”). Agnes worked for the library during the 1950’s, handling book requests and she vividly remembers the letters Marilyn posted asking for various lecture cycles. And although Marilyn had a reputation for tardiness and irresponsibility on her movie sets, Agnes assured me that Marilyn was very conscientious and punctual with her returns of the books.

Marilyn Monroe was introduced to Steiner by her favorite drama teacher, Michael Chekhov (1890-1955), nephew of the playwright Anton, and fellow director with Stanislavsky in the Moscow Art Theater early this century. Marilyn was introduced to Chekhov in 1951 by one of his devoted students, the American character actor Jack Palance. Marilyn opened herself like a sponge to water to Chekhov’s approach to theater which was so deeply influenced by Steiner that Chekhov left Stanislovski’s method behind. And Marilyn opened herself very deeply to anthroposophy, not because she felt it would please her teacher, but Chekhov felt that it was one of the only times in her life that Marilyn did something out of her own free inner being.

The tragedy of Marilyn Monroe is that she opened herself up too much and became a slave, not only of the studio bosses, but also the expectations of a world that focused on her as such a fantasy object. Yet deep inside her inner being, which no one in the media and our popular culture even believed she possessed, she spent the last 10 or 11 years of her tortured life cultivating the delicate plant of anthroposophy.

Tom Mellett
14. Juli 2008 05:55’

De geachte Herr Finkelsteen, die als beheerder van de weblog tegenwoordig helaas helemaal niet meer op The Uribistan Daily te vinden is (ik had zulke leuke conversaties met hem), reageerde destijds dolenthousiast op het bovenstaande met:

‘Lieber Tom Mellett,
eine wunderschöne Geschichte und dass sie auch noch wahr ist, macht sie noch magischer!!!!!’

Dat nodigde mij uit om ook een duit in het zakje te doen:

‘Lieber Herr Finkelsteen,
Und die ganze erstaunliche Geschichte mit dem Film Fantasia, ist sie Ihnen auch bekannt?’

Dat was hij duidelijk niet:

‘Lieber Herr Gastkemper,
was hat es mit dem film Fantasia auf sich?’

Helaas moest ik hem een week later teleurstellen:

‘Lieber Herr Finkelsteen,

Es ist mich leider bis jetzt noch nicht gelungen die Unterlagen zurückzufinden, den ich benötige um einzugehen zu können auf Ihre Frage, was es auf sich hat mit dem Film Fantasia.

Ich kann jetzt nur sagen, für denjenigen die dieses Buch besitzen, guck mal in Wolfgang Veit, ‘Bewegte Bilder. Der Zyklus “Metamorphosen der Furcht” von Jan Stuten’ (Uracchaus 1998), weil darin bestimmt mehr über dieses Thema zu finden ist: http://www.amazon.de/Bewegte-Bilder-Zyklus-Metamorphosen-Furcht/dp/3878389841

Herzliche Grüsse,
Michel Gastkemper
28. Juli 2008 23:10’

Het lukte me maar niet om het artikel terug te vinden, dat ik ooit in Das Goetheanum (of was het soms in het bijbehorende ‘Nachrichtenblatt’?) gelezen had, en gekopieerd. Ik kwam op internet niet verder dan een verwijzing in de dissertatie van Reinhold Johann Fäth, ‘Rudolf Steiner Design. Spiritueller Funktionalismus. Kunst’, uit 2004. Alleen wordt hierin niet ingegaan, wat ik hoopte, op de Disneyfilm ‘Fantasia’. Op bladzijde 196 begint het hoofdstuk met de titel ‘Design als Therapie’:

‘Was Steiner wohl über die okkulten Wirkungen zeitgenössischer »Plakatkunst«, oder gar über die heutige Bilderflut der Illustrierten und des Fernsehens sagen würde? Die pädagogische und therapeutische Aktualität der Frage nach »verborgenen « negativen Bildwirkungen auf die kindliche oder labile Psyche ist heute offenkundig. Rudolf Steiner, der die musikalischen und schauspielerischen Künste im Zeitalter ihrer ersten technischen Reproduzierbarkeit erlebte, untersuchte okkult »hellsehend und hellhörend« das entstehende Filmwesen, die Kinematographie, ebenso wie die Klänge des Grammophons.

»Beim Grammophon ist es so, dass die Menschheit in das Mechanische die Kunst hereinzwingen will. Wenn die Menschheit also eine leidenschaftliche Vorliebe für solche Dinge bekäme, wo das, was als Schatten des Spirituellen in die Welt herunterkommt, mechanisiert würde, [... dann könnten ihr nur noch] die Götter helfen.«

Überschaut man die Äußerungen Steiners über das Filmwesen, so wird deutlich, dass er vom »schauderhaften Funkelbilde des Kinematographen« prinzipiell die gleiche mechanisierende Wirkung wie beim Grammophon ausgehen sah. Das bewegte Filmbild mache das Denken passiv, materialisiere das Unterbewusstsein und schädige den menschlichen Ätherleib:

»Der Mensch wird ätherisch glotzäugig. Er bekommt Augen wie ein Seehund, nur viel größer, wenn er sich dem Kinematographen hingibt. Ätherisch meine ich das. Da wirkt man nicht nur auf dasjenige, was der Mensch im Bewußtsein hat, sondern auf sein tiefstes Unterbewußtes wirkt man materialisierend. Fassen Sie das nicht auf wie eine Brandrede gegen den Kinematographen. Es soll ausdrücklich noch einmal gesagt werden: Es ist ganz natürlich, daß es Kinematographen gibt; die Kinematographenkunst wird noch immer mehr und mehr ausgebildet werden. Das wird der Weg in den Materialismus sein. Ein Gegengewicht muß geschaffen werden.«

Die Kinematographenkunst komme der unbewussten Sehnsucht nach geistig Imaginativem, dem Hunger nach der Welt der Bilder entgegen – allerdings aus einer problematischen Richtung. Es sei eine kulturell wichtige Aufgabe gegenüber den die Phantasie und den Ätherleib des Menschen schädigenden Wirkungen des Films eine anthroposophisch spiritualisierte neue Kunstform bewegter – von Menschen und nicht von Maschinen gefühlter und geführter – musikalischer Licht-Bilder für die Bühne zu entwickeln, mit der pädagogisch und therapeutisch gewirkt werden könne. Fragment gebliebene Ansätze dazu unternahm der Künstler Jan Stuten, von dem eine malerische Bilderreihe erhalten blieb, deren Entstehung Steiner angeregt, begleitet und korrigiert hatte.’

En dan volgt onderaan bladzijde 197 een kleurige afbeelding, met dit bijschrift:

‘Der Ansatz Steiners und Jan Stutens zu einer neuen Licht-Spiel-Kunst wurde im historischen Kontext vergleichbarer synästhetischer Kunstprojekte von Wolfgang Veit untersucht. Er verglich beispielsweise Kandinskys Der gelbe Klang und Skrjabins Prométhée mit der Reihe Stuten/Steiner. Die Abbildung oben zeigt das Titelblatt der Symphonie Prométhée von Jean Delville. Die Abbildung links zeigt ein Bild aus der Reihe Stuten/Steiner.’

Bij de aantekeningen op bladzijde 320 staat ook nog deze extra informatie:

‘Stuten berichtete: »Dr. Steiner regte die Empfindung an, eine Empfindung musikalisch zu entwickeln, durch eine Metamorphosenreihe, ähnlich wie die der Kapitälen des großen Kuppelraumes und dazu imaginative Bilder auf die Bühne zu bringen, die sich in derselben Weise metamorphosieren. Als Grundmotiv gab er das Erlebnis der Furcht an. Die letzten Bilder sind nur Andeutungen, da hier das farbbewegte Bild ganz von der Musik bestimmt wird, während bei der ersten Hälfte die Musik mehr vom Bild beeinflußt gedacht ist. Die erste Reihe zur Orientierung wurde 1918 skizziert.«

Wolfgang Veit: Bewegte Bilder: Der Zyklus »Metamorphosen der Furcht« von Jan Stuten. Entwurf zu einer neuen Licht-Spiel-Kunst nach einer Idee von Rudolf Steiner. Stuttgart: Urachhaus, 1993. S. 29.’

Daarmee was ik nog steeds niet echt veel verder, zeker niet wat ‘Fantasia’ betreft. Ik heb uiteraard overal rondgekeken, of ik dat boek van Wolfgang Veit niet toch ergens tegen zou komen. Lange tijd was dat niet het geval. Maar zowaar, onlangs gebeurde dat geheel toevalligerwijs toch (de Nieuwe Boekerij in Zeist bleek nog precies één exemplaar te hebben staan, dat ik onmiddellijk meegenomen heb). Zodat ik nu eindelijk dat verhaal kan ophalen, is het niet uit het weekblad Das Goetheanum, dan wel uit het boek zelf. Dat trouwens uit 1993 blijkt te stammen, zoals hierboven ook al staat (Amazon heeft waarschijnlijk de 3 voor een 8 aangezien, want zover mij bekend is er echt geen tweede druk verschenen). Het artikel in Das Goetheanum en het eerste hoofdstuk uit het boek zullen wel grotendeels overeenkomen, zeg ik nu uit mijn herinnering; ik heb hier nu alleen enkele gedeeltes weggelaten, om het niet ál te lang te maken. – Lees zelf, en huiver:

‘Am Ende des Ersten Weltkrieges, 1918/19, erging an den niederländischen Musiker und Komponisten Jan Stuten (1890-1948) ein ungewöhnlicher Auftrag. Er war damals neunundzwanzig Jahre alt und hatte sich 1912, noch als Student der Kölner Musikhochschule, nach einer Begegnung mit Rudolf Steiner der anthroposophischen Bewegung angeschlossen. Seit Kriegsbeginn befand er sich in der Schweiz, um in Dornach (bei Basel) beim Aufbau des ersten “Goetheanum”, speziell bei der plastischen Ausgestaltung des Innenraums, mitzuarbeiten. Seine außergewöhnlichen bildnerischen Fähigkeiten waren bei den umfangreichen Schnitzarbeiten zu den Säulen, Kapitellen und Architraven der doppelkuppeligen Holzkonstruktion zutage getreten. Bald schuf er auch erste Bühnenbild-Entwürfe für geplante Aufführungen in dem “Haus des Wortes” und gab Proben seines darstellerischen Ausdruckstalents in Szenen aus Goethes “Faust”. Eine universalkünstlerische Begabung war während dieser Zeit zur Entfaltung gekommen.

Rudolf Steiner (1861-1925) hatte wohl seinen Gesprächspartner mit Bedacht gewählt, als er Jan Stuten die Idee einer völlig neuartigen szenischen »Licht-Spiel-Kunst« vortrug, die das gesprochene dichterische Wort und den musikalischen Vortrag optisch, durch ein lebendig malendes und plastizierendes Licht, in ein Spiel bewegter Formen und flutender Farben zu verwandeln vermöchte. Nichts Geringeres als das Konzept eines synästhetischen Gesamtkunstwerks lag der Idee Rudolf Steiners zugrunde: Musikalische Klangfarben und deren Modulationen sollten in fluktuierende Farbklänge überführt werden; poetische Bilder, Rhythmen, Figuren sollten in einem Prozeß bildnerischer Verdichtungen und Variationen sichtbar, vor allem aber intensiver erlebbar gemacht werden.

(...)

Die Frage der technischen Möglichkeiten, solch eine gewiß aufwendige Lichtspielkunst zu realisieren, blieb zunächst offen. Rudolf Steiner vertraute wohl einer rasch sich entwickelnden Beleuchtungstechnik, die seit der Einführung des elektrischen Bühnenlichtes (1882) große Fortschritte gemacht hatte, und er setzte seine Hoffnung auf das praktisch-künstlerische Ingenium des vielseitig begabten Jan Stuten, für den die komplexen Anforderungen eine Herausforderung bedeuteten.

Als erste konkrete Aufgabe für dieses zu entwickelnde Bühnenprojekt gab Rudolf Steiner dem niederländischen Musiker und bildenden Künstler ein Motiv: “Metamorphosen der Furcht”. Dieses Thema, offensichtlich erwachsen aus den leidvollen Erfahrungen und den Schrecken des gerade beendeten Ersten Weltkriegs, forderte den Komponisten ebenso wie den Bühnenbildner, den Beleuchtungstechniker und Lichtgestalter ebenso wie den dramaturgischen Szenographen und Librettisten.

Einige stimmungsvolle lyrische Entwürfe zu dem benannten Motiv der Furcht aus der Feder Jan Stutens datieren schon aus dem Jahr 1917. Es klingen, sehr eindringlich und expressiv, erste bildhaft-visionäre Verdichtungen und Verwandlungen des Themas an – ein poetischer Vorentwurf aus der Zeitstimmung heraus. Kompositionen liegen nicht vor, nicht einmal thematische Skizzen oder Entwürfe dazu; keinerlei musikalische Ideennotation fand sich im Nachlaß. Eine mögliche Erklärung für diese erstaunliche Tatsache: Jan Stuten beherrschte genial die Mittel der Improvisation. Mit Sicherheit hat er zu dem gestellten Thema spontan seine “Inventionen” und “Variationen” auf dem Flügel phantasiert, ohne sie je schriftlich zu fixieren. Das tat er nur, wenn ihn die Gelegenheit, der Auftrag zur Komposition rief und drängte. Dann notierte er schnell und gewissenhaft seine “gefundenen Töne”.

Der bühnen- und beleuchtungstechnischen Frage zu dieser Aufgabe ist er, durchaus mit praktischem Verstand und experimenteller Erfindungsgabe ausgestattet, lebenslang nachgegangen. Bis hin zum Zeitpunkt der Pariser Weltausstellung 1938 hat er sich Lösungen erhofft, die ihn der Verwirklichung des geplanten Licht-Spiel-Projekts näherbringen würden. Im Kleinen hat er experimentiert, so ab 1944 im Rahmen der von ihm geliebten Puppenspiel bühne “Zum Gold” in Basel und des farbigen Schattenspiels. Gemeint aber war wohl die szenische Großform auf offener Bühne. Was er von diesem umfassenden, gesamtkünstlerischen Konzept zunächst realisieren konnte, das waren fünfzehn farbige Skizzen, ausdrucksstarke programmatische Entwürfe einer dramaturgisch schlüssigen Bilderfolge zum Thema “Metamorphosen der Furcht” – das einzige, aber sprechende Zeugnis einer Idee, die immer noch, als eine Herausforderung an Künstler und Techniker, einer szenischen Umsetzung in die avisierte neue Lichtspielkunst harrt.

(...)

Über seine Wahrnehmungen und Erkenntnisse sprach Rudolf Steiner eingehend mit Jan Stuten; er gab ihm damit indirekt die menschenkundliche sowie kunstästhetische Begründung für eine neu zu entwickelnde Lichtspielkunst, die dem Menschen schöpferische Freiräume fur wahre Erlebnisse und Erfahrungen von Wirklichkeiten eröffnet, an denen er kreativ mit seiner Fähigkeit zur Imagination zu bilden vermag.

Dieses Gespräch ist uns, authentisch aus dem Munde Jan Stutens, von dem Kunsthistoriker und Pädagogen Rudolf Kutzli (geb. 1915) mitgeteilt worden, der den niederländischen Komponisten 1947 traf, um mit ihm über einen bestimmten Film zu sprechen, der, wie sich wenig später herausstellen sollte, im direkten Zusammenhang mit Rudolf Steiners Idee einer neuen Lichtspielkunst stand, speziell sogar mit der Eurythmie und den Bildentwürfen von Jan Stuten, den “Metamorphosen der Furcht”.

Rudolf Kutzli hat in der Frage des vorliegenden Zyklus und seiner Geschichte unverzichtbare Vorarbeit geleistet; ohne ihn hätten wir kaum eine Kenntnis von den zugrundeliegenden Zusammenhängen. Er vermittelte wesentliche Aspekte für den Versuch einer Deutung der Bilder in ihrem gemeinten Kontext. Zunächst sei das Referat Kutzlis über ein Gespräch, das Jan Stuten mit Rudolf Steiner im Herbst 1918 geführt hat, ausführlich zitiert: “Ein Jahr nach Beendigung des Ersten Weltkrieges, in einer Zeit tiefster Not, sprach Rudolf Steiner mit Jan Stuten über Probleme des Filmes. Er bezeichnete den Film, der ja damals noch in den ersten Anfängen stand, als eine kommende Kunstgattung von großer Bedeutung, weil sie einem elementaren Bedürfnis der Menschen in raffinierter Weise entspreche: dem Hunger nach der Welt der Bilder. Rudolf Steiner bezeichnete den Film aber als unkünstlerisch, weil ,unmusikalisch’. Man versteht ihn besser, wenn man eine andere Formulierung Rudolf Steiners dagegenhält: Musik sei das, ,was man nicht höre’, also der Zwischenraum, das Intervall, das Geistige. Der Film hat kein Intervall! Dort, wo bei der Musik das Intervall lebt, ist bei ihm das Nichts.”

Rudolf Steiner habe dann Stuten gegenüber geäußert, daß es “ein menschheitspädagogisch unerhört wichtiges Anliegen” sei, dem “mächtig heraufkommenden” neuen Medium etwas gegenüberzustellen, was sich ähnlicher Mittel bediene, aber “schöpferisch gestaltet, nicht durch einen vom Menschen losgelösten technischen Apparat geliefert sei. Also eine Art Lichtspielkunst zur Musik oder Sprache bewegter Formen und Farben. Aber vom Menschen geführt. Rudolf Steiner regte Stuten an, so etwas zu versuchen, und Stuten bat ihn um ein konkretes Thema. Da bekam er das Thema: Furcht!

Das Geistig-Wesenhafte, das von jenseits der Bewußtseinsschwelle furchterzeugend wirkt – so berichtete Stuten von den Gesprächen mit Rudolf Steiner –, müsse sichtbar gemacht, zur Anschauung gebracht werden und könne dadurch bezwungen werden. Ahriman werde besiegt, wenn man ihm in die Augen schaue. Wenn allerdings diese Konfrontation zu brutal geschehe, dann könne sie allenfalls vom Menschen nicht ertragen werden, und er fliehe dann davor. – Welch ein Leitmotiv für eine Dämonologie und Dämonographie der modernen Kunst, die so viele ihrer Inhalte jenseits der Schwelle sucht und findet und ungeprüft oder gar zynisch auf die Menschen losläßt! – Nicht Furcht und Flucht, sondern das exakte Gegenteil, Erkenntnismut müsse der moderne Mensch aufbringen, wenn er in der Welt bestehen wolle. Die Haltung des Erkenntnismutes werde ihm helfen, die inneren Kräfte zu entwickeln, um im rechten Moment den Abgrund des Bösen, das Nichts, überspringen zu können. Die geforderte neue Kunst solle helfen, diese Kräfte zu üben, und könne gegebenenfalls somit pädagogisch und auch therapeutisch wirken. Die zu dieser Wirkung führende künstlerische Technik müsse gesucht werden. Rudolf Steiner machte hier auf die Möglichkeit aufmerksam, von der uralten spirituellen Kunst des Schattenspiels zu lernen, ohne sie in konservativer Art aufzuwärmen; auch sei der bewußtseinsgeschichtliche Moment eingetreten, wo man für die Mittel einer neuen Marionettenkunst ein neues Verständnis und zu der Führung ihrer Gestalten ein neues Verhältnis gewinnen könne. Stuten entwarf nun mit Kreide auf Packpapier fünfzehn Skizzen, die so etwas wie eine Partitur zu einem neuen farbigen Lichtspiel sein sollten. Die durch die Entwürfe angeregten Bühnenbilder sollten mit Musik in einer nicht näher bezeichneten Weise bewegt werden und sich verwandeln.”

Rudolf Kutzli, ohne dessen verdienstvolle, engagierte Recherchen die konzeptionellen Zusammenhänge, ja das Projekt der neuen Lichtspielkunst selbst unentdeckt geblieben wären, war auf Jan Stuten gestoßen, als er anläßlich einer pädagogischen Tagung einen Vortrag über Walt Disneys ersten Zeichentrickfilm “Fantasia” hielt. Das war im Juli 1947, ein Jahr vor Jan Stutens überraschendem Tod. Kutzli, der sich mit dem Thema Film phänomenologisch und problemkritisch auseinandergesetzt hatte, faszinierte Disneys “Fantasia” aus dem Jahr 1942 aus einem speziellen Grund. Er entdeckte zu seiner Überraschung gewisse Parallelen zur Eurythmie und fragte nach dem Ursprung dieser Inspiration – vollkommen zu Recht, wie er bald erfahren sollte: “Nun, der Film mußte einen ja wirklich aufs höchste interessieren, stellte er sich doch die Aufgabe, hörbare Musik mit einem sichtbaren Geschehen zum Zusammenklang zu bringen. Wie Disney dieses Problem in Angriff nehmen würde, darauf konnte man sehr gespannt sein. Zuerst sah man ein großes Orchester, die Musiker kamen herein, Instrumente wurden gestimmt. Und nun ging es schon über die Photographie hinaus: beim Celloklang glühte das Instrument in einem warmen Rot auf, Flötenklänge zeigten sich als hellgelbe Strahlen. Und nun kam der große Magier, ganz Pose, ganz Suggestion: Leopold Stokowsky – man weiß von ihm, daß er sich mit den Problemen elektronischer, synthetischer Musik intensiv beschäftigte, er schrieb fasziniert davon, alle elektrischen Schwingungen zu berechnen, die eine einzige Arie der ‚Zauberflöte’ erzeugen, er sah in der elektronischen Erzeugung der Musik Möglichkeiten, zu deren Wiedergabe bisher das menschliche Medium des Orchestermusikers als Hindernis im Wege stand, er sah in ihr den Triumph der reinen Musik, und nun spielte unter seiner Führung das Orchester die Toccata und Fuge in d-moll von Bach. Die spielenden Musiker verwandelten sich in geheimnisvoller Weise, das Äußerliche verschwand allmählich und wurde zu einem sich bewegenden Spiel von Formen und Farben. Ein zauberhaft schönes, unheimliches Tanzen von farbigen Schatten, von sich verwandelnden Formen, sichtbare Musik, sichtbarer Gesang! Und das wahrhaft Erschütternde an dem ganzen Geschehen war das: hier wurde nicht nur etwas äußerlich gezeigt und dem Hörer dadurch abgenommen, was ein musikalisches Erlebnis im Innern des Menschen sein kann, sondern – man hielt den Atem an – diese imaginativ-inspirative Formen- und Farbenwelt war sogar in gewisser Weise richtig, entfaltete sich nach Gegebenheiten, die man von der Eurythmie her kannte, war eine Art nachgeäffte, mit äußerster Perfektion dargebotene synthetische Eurythmie! Woher hatte Disney die Ideen, die Kenntnisse und Einsichten? Wer hatte ihm das souffliert?”

Am Ende des Films wird Mussorgskijs “Eine Nacht auf dem kahlen Berge” und Schuberts “Ave Maria” in Bildformen transponiert. Man sieht zunächst einen Tanz von Geistern, Dämonen und Hexen, der schließlich in einer Satansmesse gipfelt: “Das Geschehen, ganz parallel zur Musik, wandelte sich in eine Art Walpurgisnacht, alles strömte zu einem Berge, auf dem riesengroß der Böse selber alles dirigierte. Zwerghaft kleine Menschen wurden in seinen Klauen zermalmt, die Großaufnahme wuchs an zu einem höllischen Paroxysmus, lähmende Angst und Furcht erzeugend – da ertönten Kirchenglocken, unter deren Klängen der Böse langsam zum Fels erstarrte, und unter den Klängen des Ave Maria von Schubert zog eine Prozession von Lichtträgern durch ein gotisches Kirchentor hindurch in eine elysisch-paradiesische Landschaft des Friedens und der Freude!

Also ein Film, der – wenn auch oft in unerträglicher Verzerrung – Bilder bot, die einen zutiefst berührten ... , sichtbar gemachte Musik, technisch erzeugte Imaginationen, Projektionen seelischer Innenerlebnisse und schließlich: ein höchst zeitgemäßes Menschheitsproblem, das Problem von Angst und Furcht. Ein Volltreffer in ein Erleben, das alle Menschen heute ... mehr als je bewegt, Angst vor Armut, Angst vor Verantwortung, Angst vor der Freiheit, Angst vor dem Tod ...

Woher hat Walt Disney das? Überwinden und Verwandeln der den Menschen bedrängenden Furcht in gelöste Freude, Katharsis?”

Ebenso erstaunlich wie frappant ist die Antwort auf jene berechtigten Fragen Kutzlis. Walt Disney und sein amerikanisches Team hatten auf der Pariser Weltausstellung 1938 das Gastspiel der Goetheanum-Bühne Dornach gesehen – teilweise in den Bühnenbildern und mit der Musik von Jan Stuten zu Goethes “Faust”. Dieser Auftritt fand internationale Beachtung und wurde mit der Goethe-Plakette prämiert.

Die Amerikaner zeigten sich vor allem an der Eurythmie interessiert, suchten das Gespräch mit Jan Stuten über diese neuartige Bewegungskunst, die sich “sichtbarer Gesang” und “sichtbare Sprache” nannte. Stuten, der sich auf der Weltausstellung kundig gemacht hatte über die modernsten Projektions- und Beleuchtungstechniken, um den Auftrag Rudolf Steiners weiter zu verfolgen, zeigte den Amerikanern seine fünfzehn Skizzen zur neuen Lichtspielkunst Rudolf Steiners: die “Metamorphosen der Furcht”. Die Filmleute um Disney studierten sie mit größtem Interesse. Kutzli resümiert: “Kurze Zeit später erschien Fantasia mit der Bach-Fuge, deren Bilder mit Sicherheit von den Stuten-Skizzen inspiriert, ja in einzelnem beinahe kopiert waren; ,Fantasia’ mit dem Furchtmotiv, das Rudolf Steiner zwanzig Jahre vorher Stuten gegeben hatte, und in einer Ausführung, die diesen Film zum perfekten Gegenspieler dessen machte, was die Intentionen Rudolf Steiners gewesen waren und sind!”

Die Ironie dieser Begebenheit: Was als Gegenentwurf gegen die filmische Illusion und Suggestion konzipiert war, wird von den Produzenten des neuen Mediums, der “Traumfabrik” Hollywood, aufgegriffen, in eigene Vorstellungen umgemünzt und zu weltweitem Erfolg gebracht, während der Ursprung, das Konzept Rudolf Steiners und die Entwürfe Jan Stutens, für längere Zeit in Vergessenheit geriet und weiterhin auf die gültige Form einer szenischen Verwirklichung wartet.’

Uit: Wolfgang Veit, ‘Bewegte Bilder. Der Zyklus “Metamorphosen der Furcht” von Jan Stuten. Entwurf zu einer neuen Licht-Spiel-Kunst nach einer Idee von Rudolf Steiner’, Verlag Urachhaus 1993, blz. 12-20